1935年，坦思理（A.C.Tansley）在《生态学》中定义“生态系统”为“生物与其他生物和非生物的互动所建构的关系系统”1。而后，“生态”概念泛用于各领域。David Lewis即从生态学的角度提出，图画书的图文关系并非简单的双向关系，而是网络般的生态关系——文本中不同成分交互作用所产生的内在联系赋予图画书生命。“图画借由文字得以聚焦，拥有叙事活力；文字又从图画中获得特质、色彩和重量……用生态术语来说，文字在图画所构造的生态环境中获得生命，反之亦然。”2这种生态关系正是图画书与文字类作品在叙事形式上的本质区别。随着全球生态危机日益严峻，文艺作品频频涉及生态主题，图画书也不例外，并且因为它的视觉图像呈现形式，对儿童的生态意识乃至行动的影响不言而喻。本文将探讨图画书中的生态美学，即图画书如何以其“生态化”的叙事艺术来处理生态主题。囿于儿童的生活经验和认知水平，图画书中的生态主题较为单一，主要为揭示工业发展与城市建设中的生态危机、探索生态审美与生态伦理、表达重建生态平衡的理想。
一
不少图画书通过对城市发展进程的定点描绘表达田园的失落和生态的失衡。故事基本保持不变的场景，以带有审视意味的俯视视角展示人类侵占、改造和破坏自然的全景图，其中最鲜明的变化是空间的填塞，即通过现代文明之物的不断添加使画面拥挤不堪。《小房子》（1942）的首页留白甚多，似乎就是为了提供足够的空间以做“加法”，而后行人、车辆、高楼渐渐填满整个画面，使原先页面的隐含式画框转变为完全出血的版式，甚至侵占大跨页中原本只缀以装饰性图案的文字页。这种天上地下的空间被人类活动全盘占据的画面在视觉上就给人以窒息感，相应的文字也从描绘田园风光的诗意渐转为枯燥的说明风格。在《这片草地真美丽》（1985）里，每一次图画上的加法都伴随着一句话“这片草地反正够大”——这种身陷井底偏狭的位置感和读者俯瞰所见的堵塞空间之间形成了强烈的反讽，不啻一声警钟。在这场全球化的文明进程中，世界增加了什么减少了什么，经由图文交互式的反映，一目了然。
线条也用以表达生态环境的变化。在《小房子》里，自然物的轮廓多以柔和的弧线表现，垂直的小房子、树与水平的乡间小路、山丘等仍能交叉成椭圆形的构图；而人为之物均以生硬的直线表现，垂直的高楼与水平的高架、地铁等构筑了一个过于方正、呆板的世界。但因其装饰性的画风，弧线和直线的对比并不尖锐，并未让故事透露出强劲的抗争基调，而更如一曲温和的挽歌。《森林大熊》（1976）则因写实的画风更具批判力。自然界仍以有弹性的曲线为主，机器和厂房等则是惊人的笔直和整饬，造成了一种秩序的假象，实则掩盖了大自然野性的生机。由严整的直线绘成的铁丝网和动物园的铁笼子等封闭意象又彻底地封存了生命的活力，把人与自然隔离开来，并体现了文明以一体化的幻象驯化自然的霸气。
色彩与线条功能相近。在《小房子》里，乡村风景色调明亮，以红、黄、蓝、绿为主色，表现田园的优美与活力，其中冬天的画页色彩饱和度很低，洁白的雪地上映出淡蓝的树影，更显明净与寥阔。属于泥土和道路的些微灰色与棕色则增加了必要的沉稳感，但到了开路时，却成了柏油与砂砾等人造物的颜色，仿佛一种入侵的标志。最后，棕、灰、黑成了城市的主色，昏暗的色调把往日的清亮痕迹涂抹得荡然无存。色调上的对比戏剧化了环境恶化的过程。《荷花回来了》（2008）则更为极端，用惨白的烟雾、灰黑的楼房、棕黄的地面、墨绿的车流，以及处处晕染开来的乌云和鬼魅般的黑渍，构筑了一座粘糊、稀脏、晦暗的现代城市荒原。
当客观而简洁的文字留给图画更多的空间时，图画使用构图、色彩和线条等技法毫不含糊地明了了文字的感情倾向，也验证了环保先锋雷切尔?卡森的断言：“人在他自己发明的人造世界里走得太远了。他用钢筋混凝土造就了城市，把自己与大地的真实、水的真实和发芽的种子的真实隔离开来。”3
如果说发展的过程在图画书中主要以对比的笔法作用于人的美感，发展带来的恶果则更鲜明地作用于人的伦理意识。《多多老板和森林婆婆》（2005）以稚拙的儿童画直白地表现无视生态规律干预自然（把森林变为牧场）的后果：配合着新闻报导般毫无感情色彩的文字，以蜡笔画成直线的暴雨无情地分割和囚禁了整个画面；洪水和干旱以平涂的色彩和寥落的线条突出了自然破坏后的单调景象；最后伴随着森林婆婆先知般热烈的警世性话语，潦草的线条勾画了沉没于幽暗海底的高楼大厦，营造了末日般的恐怖气象。在《春神跳舞的森林》（2010）里，文字描述一夜之间树木全部被伐、鸟巢散落一地的景象，图画在远景以虚化的笔法描绘了齐齐后倾的树林和树梢暗淡的太阳；在中景展现寥落的树桩和一只孤独的鸟；在近景让墨绿以至漆黑的树干扭曲并向心凝聚成拱形，顶端断裂处形成光亮的洞口，笼住太阳，树干上的图腾兼有神灵和动物的形象，都露出受难般的姿容，显出肃穆近至恐怖的痛苦。图画没有重复文字，而在深沉的色调和压抑的构图中蕴蓄着一股隐忍的愤怒，赋予文字所不及的震撼力，直指人心。
生态的恶化不只发生于自然界，也殃及人类自身。“人类与他的肉体存在的异化，必须被看作是现代工业社会外部的生态危机的内部方面。”4在《种树的男人》（1994）里，贫瘠的自然环境与颓败的灵魂处境完全一致——在干旱荒凉的高地上，争执、疯狂和自杀成了“流行的病疫”，但图画回避了这一成年社会的阴影。《森林大熊》则深入探讨了生态危机中的精神异化和自我迷失问题。当森林变成厂房，自由也沦为奴役式的劳动。大熊被指认为人，被迫穿上工作服去劳动，并不意味着它被“人”化，而是被资本化，成了工业发展中仅有资本价值的劳动力；而后当它无力胜任劳动被解雇时，人的目光又把它还原为“熊”。它的身份取决于它所创造的经济价值，而非它的本性。熊的身份最初的失落和自我的被剥夺由连续的三幅画形象地呈现出来：当它去找工厂管理人员证明自己为一头熊时，它的身形从正侧面转变为半侧面，最后是背影。相应的文字则定义它为“懒惰的工人”，日常生活中的荒诞油然而生。最终身份的还原也不意味着自我的复归，而带来更深的迷茫——忘了自己是谁，要去哪儿，做什么……违背本性的机械劳动已剥夺了自主的意志，使大熊成了工业文明的牺牲品——四处流浪，终至冻死于冰天雪地。整个故事以照片和电影镜头般的写实风格来协调文字中童话般的荒诞感，传达出新闻般的纪实性和警世性，真实而生动地展现了工业文明对自然的入侵、机<